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那個不是犀牛?---看台大應屆畢業公演「犀牛」

尤尼斯柯的這一部戲,大概看過四至五回,依然覺得好看極了。他的劇本只要演出,都不會放過,去年在新舞台演出的「兩個老柴玩遊戲」,也就是從他的「椅子」一劇改編,香港的一個劇團來演的,舞台上只有兩個人,他們把舞台設計得成為兩個寫意的圓圈,象徵著人類的無路可走,非常有意思。而且,大部分是以抽象的形式來表現,好看得很,至今難忘。「椅子」大就看過三次,至少。以前還看過他的「禿頭女高音」,真有意思,戲劇發展中什麼都有,就是沒的禿頭跟女高音,居然也有人會有這樣的思維。這一部「犀牛」,好幾個劇團在台北演出過,但是以如此的小劇場式表現的,我還是第一回看。 這部戲如果要找參考的文獻,應該不會少,但是以前只是重視戲劇的本身,今天,早早進場,事先就帶了他的這一個劇本,在演出前讀到序言中說,他在一九三八年離開羅馬尼亞時,有著很痛苦的經驗。那個時候這個國家陷入專制的統治,人就在那樣的環境之下開改變: 「人們突然之間,容許一種新宗教、新教條、新的狂熱激情……當我們目睹一種實質的心理變化,……,當人們(你的鄰居、朋友、同事、師長……)逐漸改變,不再跟你有相同的想法,當別人不再了解你時,你會感覺到自己像是面對一群陌生人,甚至怪獸───犀牛,比方說。」 我這才知道,他是以當時政治的情況作為思考的根本發展出來的這一部名作。 但是,如果僅止於此,則他很可能寫成了一部抗議的劇本,有著充分的現實性,也許可以風行一時,卻無法傳之久遠。 他能夠從一個人人感受得到的政治性的迫害與人對人的,在那樣的環境之下的彼此不信任,進而一層層的剖析,找出人性最最深沉的那個角落,挑出最最真實的本性,讓所有的觀眾還是讀者,沒有一個可以自外於他的這個戲劇觀念。這是多麼大的象徵,但是,他卻絕對沒有因為這麼開展的象徵作用,而使得他的這一個概念模糊不清,要是說為什麼尤尼斯科的作品有那麼偉大,這是很重要的原因。好作品,不僅要好看,還要耐人尋思,更能發人深省,除此之外,還能讓人暗自心驚,因為在其中看到了一個被他顛覆了的自己。 藝術也是一種傳達,問題在於是以非理性的,屬於感性的方式傳達。對於欣賞者來說,是不言之教,雖然藝術家可能一點也沒有要教訓誰的意思。這種不言之教自然難以言傳,所以,要是問起來到底讓我們在感動之餘又得了什麼,我們,在感動之餘,也真的一下子說不明白。 要想辦法說得明白一點。 作品之所以讓人感動,是由於適得我心,個個人都覺得適得我心,就是好的作品,這就是共鳴。我們平常對許多事情都會有共同的看法,然而,是那是理性的世界中的看法,好比說投票,我們都投了同一個人,這就可以證實我們在這一件事情上看法相同。但是,不在理性的世界中的事情就不一樣了,誰知道那個感動要如何的描述?有點像宗故事裡常常出現的那一句話:「不可說,一說便錯!」這就已經表示了,情感最深刻的那一部分,是說不得的,不是不想說,而是說不出,說不清楚,越說距離要表達的感受越遠。深情,其實很抽象。抽象當然不表示不存在,只是,說不清楚。 所以,好的作品,都有其抽象的意含,反過來講,也只有看抽象的意含如何,才能判斷一個作品好還是不怎麼樣。藝術家要表現的,也就是這些沒有辦法用語言理性的說清楚的部分。 既然要把說不清的部分烈的表現出來,必然的也需要借重具象,則就成了空虛。一個故事,也許平平常常,誰都會說,也是誰都知道的一個故事,但是,藝術家別具慧心,以這麼一個平常的故事,表現了他很不平常的感覺。 就像尤尼斯柯的這一齣戲,這個故事很容易說,就是大家彼此從最親近的關係到無法彼此信賴,社會成了一個誰都不相信誰的環境,然而個個也都自以為是,生命怎麼可以這樣子說變就變?變得原來本該毫無懷疑就該相信的東西,沒有人信了。變得本來沒有人會相信的東西,卻讓人不得不信了。這種感覺多麼的抽象,可是,卻不能說因為抽象,所以沒有,這些感覺不僅是有,還因為有了這樣的感受而痛苦不堪。他要把這樣的感覺表現出來,讓大家相信這是人人都可能會有的感受。 他的辦法就是寫這麼一個劇本,「人人變成了犀牛」,有人想要快點變過去算了,有人卻想能不變就不變,但是,卻是誰也逃不了,都要變成犀牛的。他其實在說一個很容易體會,卻很難具體表達的感受,大體來講,就是人生要不同流合汙很難。「人生要不同流合汙很難」,這一句話多麼容易說啊,卻不容易傳達不想同流合汙到了最後卻一定會同流合汙的感受。也只有依附在這麼一個具象的故事,以及許多的人物跟不同的場景等等中,才能夠充分的表現。 然而表現的本身不一定沒有問題。 比如比較寫實的作品吧。那樣的作品裡有許多的熱鬧,那也許在某些情形之下非常必要。就說西遊記吧,其中隱藏著非常深刻的佛教精神,但是,這個長篇小說的故事也同樣的非常迷人,大多數人,就只知道,也只是感覺到那個故事本身,對於精神部分,根本察而未覺。但是卻不會是原作者的本意,藝術家創作,總是出自其無法不表現的痛苦,必欲因表現發洩而後快。當然表現及發洩也是要有對象的,當然知己越是多越是好。奈何形式與本質就是有這麼樣的矛盾,無形式則質難以寄託,無本質則形式也難有長久的價值與勁道。許多作品,像是西洋的愛麗絲夢遊仙境、木偶奇遇記、格烈佛遊記等等,原本都有其深意,但是大多人卻只對於這些作品的皮相有興趣,那麼,可真的就成了一說便錯了。 到了近代,知識普遍,文明世界中大多數的人,特別是知識分子,他們的判斷力已非昔日可比,作品的刻表達,也就不會那麼為了有沒有人欣賞而煩惱。那麼,有的作者,也就可以比較直接的表現他們的意念,他們不太在意是不是有人會不理解,還是不接受。就像這一部戲,讓人人變成犀牛,本來在現實世界中是很荒謬的事情,但是,戲劇一樣有人願意看,因為大多數的觀眾都已經具備了更直接的接受抽象的意念的能力,劇作家以荒謬的形式表達,也就少了這許多的顧忌。我們看到了台上出現了越來越的犀牛,不但不以不合於現實為憾,還會深深的因其傳達了更深刻的感受而感動。這個感動,原本是抽象的,如今卻以某種具象的方式傳達了出來,給了我們,我們也可以接受,能有這樣的成效,時代要好、作者要好,觀眾也要好。 原本呈現出來的是一個荒謬絕倫的世界:大家為了一隻貓的死亡而痛苦到無法自持,還要許多人為他舉行一個葬禮。邏輯學者以邏輯推翻了邏輯。為了要表現真相的傳播業者卻是製造虛假的高手。人人都在為他們原本不信的事情,作必須要相信的辯護。真的成為假的,好的成為壞的,聰明人其實成了傻瓜,傻瓜成了人類最高貴的象徵。……。我們在看的是舞台上的這一個荒謬的世界,但是,越來越讓人覺得恐懼的是,舞台越來越像就是我們現實存在的世界。我們,其實正是活在這樣的荒謬世界中的人! 作者完成了把一個很難說清楚的感覺傳達了出來,並且,比我們原來想像的還要真實,原來我們不怎麼清楚的,而且當然一定有的那一種存在,卻因為這樣的作品,為我們把混亂的感受重新整理了一下,點點滴滴,一一到位。 戲劇把時空改成了在台灣,也無不可,可以更增加許多的認同感。其實原本劇作家沒有給予本劇特定的時空,也就是表示這個故事是荒謬的,可以發生在任何一個假設的地方,也可以發生在任何一個假設的人身上。任何人,在某種情況之下,只要是條件成熟,都有成為犀牛的可能性,他把這麼樣的,在表面上極其荒謬的想法,落實的傳達到每一個人的內心。 這是學校的畢業公演,年輕人的特徵也不是說要洗掉就能洗掉,扮演年老的人,依然生澀,老人的行動語言在那樣的年輕人的經驗裡,還待更多的體會。而台灣處處都要搞笑,也成為大家生活文化之一環,是不是都要搞笑,也許也該多想想。然而在犀牛出現的時候,每一個犀牛都不怎麼一樣,恐佈兮兮的,是不是必須那麼恐佈,也許導演有其想法,然而假如出諸於比較寫實的,讓一個個犀牛的頭套出現,恐佈感會減少,滑稽的感覺會增加,然而那樣可能更加的令人百味雜陳。另外,在那一位演員一下子到浴室裡一下子出來,也正是處於漸漸變成犀牛的過程中的那一段戲,出出入入是不是非要那麼多不可?會不會因此而讓觀眾對於一再重覆的動作覺得疲倦?而每一次出入的外型變化,是不是也可以更大些?讓張力更強?在戲劇進行中,戲演到了觀眾席,這也是現代小劇場中常見的表達方式,震撼力增強不少,效果很好。只是,在最後一場戲中,由於場景設計是在頂樓陽台之故,演員往下望著,有許多對話是背著觀眾說的,那些對話也很重要,表情肢體的呈現更不可少,卻因此而減弱了張力,相當可惜。然而整體而論,表現出一路緊繃到底一氣啊成的氣勢,彼此間的默契非常好,掌握節奏是一部戲最不容易之處,年輕的戲劇工作者能夠做到,觀眾的感受也步步昇高,效果非凡。 正式的說法是,他們演出了一齣荒謬劇,什麼是荒謬?在這樣的戲劇思想中,我們只能說,到了極端的找不出理由,然而卻無法逃避的時候的那個境域,就是荒謬。荒謬是比悲劇悲慘的境域,是說都說不出來的痛苦。尤尼斯柯的這一部戲,表達了人生無法言說的痛苦。 小說家王禎和在他的短篇小說「嫁粧一牛車」的開頭,引用了亨利詹姆斯的詩句:「……生命裡總也有甚至於修伯特都會有無聲以對的時候……」,尤尼斯柯以他的這一部作品,成功的表現了人性裡最難以表現,卻是千真萬確的人性中的一種痛苦,而我們的年輕人以戲劇的形式,讓我們重新的體會了一次如此的況味,從此以後,我們知道,人生多了一種可能,就是變成犀牛,雖然很不想真的成為犀牛,然而,也只好原諒作者跟演出的劇團,因為,其中可能也有我呢!
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